Однако начало балетной карьеры Илзе оказалось отнюдь не столь блистательным. В 1981 году после окончания Московского академического хореографического училища (класс Наталии Золотовой) её долго не брали в труппу Большого театра. Попасть туда она могла только ценой ухода из театра своего отца – знаменитого Мариса Лиепы: его в то время явно «выживали» из Большого. «Поразительно безнравственная ситуация, в которой мы избегали смотреть в глаза друг другу и оба бесконечно страдали», – вспоминает Илзе. Наконец, её все-таки зачислили в труппу Большого в качестве... артистки мимического ансамбля (миманса). Конечно, для молодой одаренной балерины, обладающей выигрышными внешними данными, работа в мимансе вовсе не сулила радужных перспектив: она могла участвовать только в танцевальных сценах оперных спектаклей. В тот сезон в Большом готовилась новая постановка оперы Ж.Бизе «Кармен» (режиссер Георгий Ансимов), и Сергей Радченко сочинил для Илзе эффектный сольный танец в таверне. Она настолько удачно исполнила его на премьере, что молодую артистку сразу заметили. И в следующей оперной премьере – «Ифигении в Авлиде» К.Глюка – ей уже поручили небольшую сольную партию. Балетмейстер Андрей Петров поставил развернутую хореографическую сцену «Суд Париса», где И.Лиепа предстала в облике античной богини Геры.

Затем она начала исполнять характерные танцы в операх: «Иване Сусанине», «Князе Игоре», «Хованщине», «Младе», «Травиате»... С огромной благодарностью вспоминает Илзе Анатолия Романовича Симачёва, готовившего с ней партию Мерседес в «Дон Кихоте». Ее успешный балетный дебют, состоявшийся в Кишинёве во время гастролей Большого театра, отметили не только зрители, но и коллеги. Благодаря Симачёву, Илзе поверила в себя. С ним она работала над всеми другими характерными танцами – в том же «Дон Кихоте» (болеро), «Раймонде» (мазурка и испанский), «Анюте» (цыганка). Неизменное чувство стиля, строгость, артистизм, особый шик всегда отличало исполнение характерных танцев Илзе Лиепа.

Когда же она появлялась на сцене Владетельной принцессой в «Лебедином озере», Королевой в «Спящей красавице», Батильдой в «Жизели» или леди Капулетти в «Ромео и Джульетте» Ю.Григоровича, то всегда обращала на себя внимание необыкновенной царственностью облика, подлинным аристократизмом, редкой изысканностью манер. Тогда многие зрители узнали ее еще и благодаря кино – Илзе Лиепа снималась в художественных фильмах «Блистающий мир», «Бэмби», телесериале «Михайло Ломоносов». (Позже к этим фильмам добавились съемки в телесериалах «Империя под ударом» и «Самозванцы»).

В 1989 году в Большом театре готовился Вечер хореографии Касьяна Голейзовского, приуроченный к 100-летнему юбилею великого балетмейстера. Илзе, увидев на пленке номер «Печальная птица» на музыку Мориса Равеля (некогда сочиненный Голейзовским для Елены Рябинкиной), захотела выучить его для этого концерта. В процессе работы И.Лиепа познакомилась с режиссером вечера Александрой Эммануиловной Чижовой, которая с интересом отнеслась к молодой балерине и предложила приготовить ей творческий вечер. Предложение оказалось настолько неожиданным для Илзе, что повергло ее в состояние полной растерянности: ведь она фактически не имела своего сольного репертуара, а уж о творческом вечере и думать было страшно...

И все-таки 4 декабря 1989 года на сцене Концертного зала имени П.И.Чайковского состоялся творческий вечер Илзе Лиепа. Само известие об этом вечере тогда многих шокировало: как же так, мало кому известная балерина, не станцевавшая в Большом еще ни одной главной партии, вдруг отважилась на целый творческий вечер?! Илзе танцевала семь хореографических номеров и балет Михаила Фокина «Видение розы» на музыку К.М.Вебера (в дуэте с Андрисом Лиепой), более двадцати лет назад возобновленный их отцом – незабываемым и неповторимым Марисом Лиепой. Непредсказуемый успех вечера стал ответом на все недоуменные вопросы и скептические предсказания тех, кто не верил в Илзе Лиепа. Успех вселил надежду и дал внутреннюю уверенность. В течении следующего года балерина подготовила еще два своих творческих вечера с новой программой (режиссером также была А.Чижова). С тех пор практически ежегодные «бенефисы» Илзе Лиепа на сцене Концертного зала имени П.И.Чайковского или Театра оперетты уже стали некой традицией для балетной жизни Москвы, постоянно вызывая интерес зрителей и специалистов.

На одном из своих творческих вечеров Илзе станцевала «Кармен-сюиту» Ж.Бизе–Р.Щедрина в постановке Альберто Алонсо. Вызывающая смелость И.Лиепа казалась поступком неоправданно дерзким: ведь она первая из русских балерин решилась выступить в партии Кармен после несравненной Майи Плисецкой. Нельзя сказать, что ее риск тогда увенчался успехом – до настоящей победы было еще далеко. И вот через год, на следующем ее творческом вечере, мы увидели новую, другую Кармен. Она манила своей замкнутостью и загадочностью, но обжигала холодностью льда. Пламенеющий вокруг Кармен костер чужих страстей оставлял ее спокойной. Изысканно-красивая, внутренне сильная молодая женщина словно несла в себе магическое заклятье: ей не дано было познать любовь. Героиня Илзе Лиепа искала своего избранника, но погибала, так и не найдя его. На первый план тут выходила совсем другая тема, далекая и от сюжета «Кармен», и от легендарного образа, созданного Плисецкой. Илзе Лиепа демонстративно отрицала здесь всяческое копирование, стремясь найти собственную трактовку роли.

Творческие вечера Илзе Лиепа вызывают споры, рождая порой крайне противоречивые мнения. Но не останавливаясь на достигнутом и не боясь ошибиться, балерина продолжает постоянно искать, пробовать, экспериментировать. Такая творческая одержимость сегодня не может не восхищать, и в ней – залог успеха всех начинаний Илзе Лиепа.

Но успех этих бенефисов, к сожалению, тогда никак не сказывался на положении балерины в Большом театре: до 1996 года она по-прежнему считалась артисткой кордебалета, исполнявшей лишь характерные танцы и небольшие сольные партии (самой крупной из которых была Зюльма в «Корсаре», возобновленном К.Сергеевым). И хотя Илзе тогда не давали в театре новых ролей, ей в то же время не мешали готовить свои творческие вечера, выезжать с концертными программами на гастроли. А тот профессиональный рост балерины, проходивший за пределами Большого театра, заметно сказывался на ее ролях в текущем репертуаре. Исполнив роль Леди Капулетти в возобновленном балете «Ромео и Джульетта», Илзе Лиепа (в отличии от многих других участников спектакля) наиболее тонко почувствовала, поняла и великолепно воплотила стиль балета Л.Лавровского. Величественная холодность ее облика, значительность каждого взгляда и жеста, красота статичных поз – стали украшением спектакля.

Последние годы Илзе начала активно сотрудничать с драматическим театром. Она сыграла Марию Стюарт в пьесе Л.Разумовской «Ваша сестра и пленница» (режиссер Владимир Иванов, Петербургское агентство «Театральный дом»), Императрицу Екатерину в спектакле «Сон Императрицы» (автор пьесы и режиссер Андрей Максимов, Театр «Модерн»), Маркизу де Люрсе в спектакле «Рамки приличий» (автор пьесы и режиссер Андрей Максимов, Театр имени Вл.Маяковского). И полученные награды – Театральная премия «Чайка» и «Хрустальная Турандот» – также связаны с театром драматическим.

Но в прошлом сезоне Большой театр, наконец, преподнес Илзе Лиепа подарок – роль Графини в балете «Пиковая дама» на музыку П.И.Чайковского. Партии главных персонажей сочинялись хореографом Роланом Пети в расчете на конкретных исполнителей, которые раскрылись здесь совершенно по-новому, а «Пиковая дама» стала спектаклем блистательных актерских удач.

В этом балете Илзе Лиепа создала свою лучшую роль в Большом театре. Игра на драматической сцене и съемки в кино благотворно сказались на ее новой работе. Она обладает редким умением – мгновенно приковать к себе внимание зала и наэлектризовать пространство вокруг себя. В «Пиковой даме», как нигде ранее, ощутим масштаб дарования балерины. Илзе Лиепа смело меняет здесь внешний облик – молодая красивая женщина превращается в старуху с седыми, зализанными назад волосами. Она появляется перед Германом – Николаем Цискаридзе как вечное Искушение, гипнотизируя холодной величественностью жестов и магнетизмом взгляда то потухших, то сверкающих глаз. Завораживающая пластика замедленных движений, вкрадчивый шаг, феноменально гибкое тело – перед нами инфернальное существо, колдунья, оборотень. Сколько балетных ассоциаций рождает этот образ – и Фея Карабос из «Спящей красавицы», и колдунья Мэдж из «Сильфиды»... И еще одна балетная ассоциация: пластика Графини в какой-то момент начинает напоминать хореографический рисунок партии Квазимодо из «Собора Парижской богоматери» того же Ролана Пети, когда эффектно завершенные движения вдруг уродливо «ломаются», а рука, свисающая, подобно плети, раскачивается, как маятник. Но старость ее Графини элегантна и полна женского шарма – тут нет даже намека на натурализм: безупречный вкус чувствуется во всем. Герман пытается разгадать загадку трех карт, но оказывается перед вечной и неразрешимой загадкой женской души – влекущей, тревожащей, таинственной...

«Пиковая дама» Ролана Пети заставила нас вспомнить давние времена, когда балетные спектакли в Большой ходили смотреть из-за танцовщиков, чтобы увидеть таинство перевоплощения и ощутить магию театра.